◎黄哲

一提起音乐节，大多数人最先想到的画面算是众人在露天草坪聆听音乐。而刚刚结束的第五届战马音乐节，却是在北京大华都市表演艺术中心的歌剧院里，完成了三晚以热带往事为题的现场演出。

当市面上的诸多音乐节都在追逐规模与流量，一直以世界音乐为主、坚持小而美切口的战马音乐节，却遵循着一种反向逻辑：不是让观众走向音乐，而是让音乐走向观众，将唱和听作为音乐节的第一要义。具体而言，巴西波萨诺瓦名门之后朵拉·莫伦兰鲍姆、法蒙混血女歌手席琳·戴斯伯格，以及深耕闽南语音乐领域的百合花乐队，以截然不同的曲风表达，在各自专场中回应了同一个命题：音乐传统怎么在当代语汇中生长。

席琳·戴斯伯格

把巴西音乐传统轻量化

为本届战马音乐节开场的巴西音乐才女朵拉·莫伦兰鲍姆，几乎是出生在MPB（巴西作者音乐）里的。她的父亲雅克斯·莫伦兰鲍姆是大提琴家兼编曲，母亲保拉则是歌手，两人曾长期尾随波萨诺瓦宗师安东尼·卡洛·裘宾演出，并与坂本龙一多次合作，共同缔造了那张经典专辑《Casa（家）》。在如此的家庭中，音乐不是专业，而是一门日常语言。朵拉跟着家人满世界跑演出的工龄，比学龄还要长。

这位乐二代被乐坛真正关注，是因为她在2024年的个人专辑《Pique（成长之痛）》中，展现出对巴西音乐传统的精妙处理能力在MPB、波萨诺瓦和桑巴的底本上，嫁接了迪斯科、灵魂乐、R&B与爵士的语言，巴西音乐的广阔光谱被有机地压缩进了同一张专辑的呼吸之中。尤其专辑同名单曲《Pique》有着最纯粹的MPB时间，除了临近结尾处几缕雅致的单簧管与英国管之外，整首歌惟独她的木吉他与嗓音交缠。

对并不了解巴西音乐传统的听众而言，最令人难忘的是她的声音本身被乐评人形容为将波萨诺瓦的轻盈恣意与神枪手般的精准操纵集于一身。演浮现场，她那既松弛又极富聚焦力的次女高音，柔和、低沉，富有包裹感，在木吉他弦上自在而准确地游走，证实了声音本身也能够是一种可塑的器乐。

当她演唱对于雨后泥土气息的歌《Petricor》时，她与吉他手用手掌叩击琴箱，模仿雨滴落下的声音，人声就飘浮在这片细碎而温润的拍点上。这不不过一个舞台小设计，更是其音乐美学的浓缩写照：将巴西作者音乐的宏大传统，轻量化为能够捧在手心的触感；既致敬加尔·科斯塔等巴西巨匠，又不失独立流行的当下感；以自身血脉顺势而为，让雨林庄园中长出的粗粝MPB，以优雅的方式当代化、全球化。

巴黎左岸的风吹入乌兰巴托的夜

假如讲朵拉·莫伦兰鲍姆展现的是传统的顺位生长，那么席琳·戴斯伯格带来的则是一种更具化学反应的跨文化实践。这位1998年出生的法蒙混血歌者，在法国南部的乡村长大，自幼同意西方音乐教育，所使用的乐器却是一台蒙古筝。

席琳高中毕业后开始学习的蒙古筝，后来成为她最重要的音乐表达媒介。她使用蒙古筝的方式，大概从一开始就不在正宗的轨道上。她将西洋吉他的指弹技巧移植到了蒙古筝上，这在传统演奏法中就是种误读，却恰恰产生了具有辨识度的声音效果：蒙古筝保留着来自蒙古草原的沉郁音律底色，但拨弦却是爵士吉他的轻松分解和弦逻辑。因此，在这场以《你好，旷野》为名的演出中，现场观众的耳朵感觉到的如同巴黎左岸的风，吹入乌兰巴托的夜。

她的主打歌《Chintamani（意为如意宝珠）》是最能讲明其音乐构建方式的作品：以三拍的华尔兹节奏为骨架，爵士鼓推动了前行的摇摆感，吉他线条如丝绸般铺展在下方，而拨筝的效果则像阳光洒在清澈湖面上泛起的碎光一闪一闪、呈颗粒状。而在另一首纯器乐作品《Selenge》中，蒙古筝的主旋律在灵魂乐背景下穿梭，鼓点响起时带有一种老式胶片摄影机开始转动的颗粒感，整首曲子如同一幅流动的地理地图。值得一提的是，这首歌的歌名既是蒙古母亲河色楞格河之名，也和席琳·戴斯伯格的法语名字Celine是异体同源。这和另一首歌《人》反复唱出的叩咨询异曲同工：我们离开土地进入都市，在欲望里膨胀，到底不记得了什么？游牧与现代性的张力、大地经历与城市迷失的对峙，将她的作品从跨文化融合的地域标签，提升到了时与空、身与心多维合一的层面。

朵拉·莫伦兰鲍姆

给传统器乐松绑

比起这两位异域音乐家，更受关注的显然是来自中国台湾的乐队百合花。成团12年来，他们始终坚持以闽南语创作，至今发行了三张专辑2019年的《烧金蕉》、2021年的《不是路》和2025年的《万事美妙》，均获得了重要的音乐奖项。

主创林奕硕是这支三人乐队的核心。他从小听着欧美流行音乐和老上海时代曲长大，大学期间，他越发对乡土文化与音乐产生不可割舍的浓厚兴趣，遂尾随老艺人刻苦研习南北管，奠定了他和乐队日后创作的核心语法。

百合花的音乐之所以难以归类，在于他们并非仅取用传统声响，而是在理解其演奏逻辑与文化脉络后再进行创作转化。从首张专辑开始，他们将台湾歌仔戏、童谣、古调等元素，唢呐、南鼓、双钟等南北管传统乐器，与摇滚、雷鬼、放克、嘻哈、波萨诺瓦等语汇反复碰撞。在摇滚编曲里，加入一段唢呐独奏之类的民乐作为传统文化符号并不难，但百合花的传统器乐声部不仅是整曲结构的常规成员，甚至是承担着旋律展开、节奏驱动乃至音色对位的绝对主力。

在返场环节，最后响起的是乐队的成名曲，也是首张专辑同名歌《烧金蕉》。这首歌以传统戏曲元素为开场定调，逐句递加现代器乐与音效，呈现出一条从传统走向当代的演进轨迹。而在此之前为演唱会掀起高潮的《拜六》，则以放克曲风破题，渐入佳境，进入台湾传统讲唱艺术江湖调劝世歌的织体中，实现了从现代逆向回归传统的叙事。

开场曲目《万事美妙》可被视作他们在传统与现代对话中最大胆而优雅的尝试。假如讲前两张专辑是在证明传统元素能够无缝嫁接现代曲风，那么《万事美妙》则开始追咨询：假如给传统器乐主动松绑，用前卫摇滚和奇特的数学节拍来重构听感，闽南语歌还能长成什么样？

因此，他们将流行乐中极罕见的七拍子不规则律动，注入1970年代末的前卫金属与硬摇滚。听觉厚度加重的并且，又在力道之外保留了极佳的透气感忽高忽低的直笛声在电吉他的间歇处片叶不沾身地穿梭，像极了人一辈子的起起落落。最终，在前卫与传统、童趣与荒诞并存的声景中，主唱林奕硕用真假音不断重复哼唱着万事美妙，简单的字句成了脑海里无限循环的魔性咒语，却在听感上丝毫不觉得是负担。

林奕硕介绍，闽南语的声调远比一般话复杂，旋律必须与语言的声调走向精准贴合，这迫使百合花的歌曲写作始终处于一种语言音乐双轨纠缠的状态。这不仅是一种技术挑战，更构成了百合花音乐的美学内核。方言在他们的作品中从来不不过演唱语言的表层选择，而是决定了旋律走向、节奏呼吸乃至音色取向的结构性力量。

本届战马音乐节的三组阵容，位于世界音乐光谱的不同位置，但三组音乐家同样不消费传统，而是从自身具备的全球视野中回头，认真地与自己从中长出来的传统土壤对话。

真正有魂的音乐现场，不必是大草坪上的人海战术，也能够是一座剧场里的屏息凝神。热带往事的要义也不不过地理或气候，更是天然松弛、万事美妙的耳朵它倾听的不是远方的猎奇，而是在差异的声音中，重新辨认我们与他者之间缠绕的纽带。

摄影/李骁南Eve

来源：中国娱乐资讯